der Hibernus, der Winter, ist im Motivkreis des Jahres die Zeit, in der sich das
Licht aus der Welt zurückzieht und die Menschen empfänglich werden für die
Schattenseiten im Wesen der Dinge. Mit dem Ende des Jahres rückt der Tod näher
heran. Kälte und Düsternis in der sterbenden Natur lenken den Blick in die Tiefe
und nach innen und erinnern an die Vergänglichkeit all dessen, was sonst wichtig
erscheint.
Besinnung auf das Wesentliche, die Mahnung zu Einkehr und Umkehr, all dies gehört
traditionell zur Bedeutungswelt der sieben Todsünden, denen Nikola Dimitrov seine
Tafelbilder gewidmet hat und auf die uns Ralf Peter bereits musikalisch in seinem
Zwiegespräch mit dem malerischen Werk eingestimmt hat.
Mit den Elementen alter wie moderner Musik zeichnete er eigene, nuancenreiche
Klangbilder der großen emotionalen Verirrungen, die den Menschen in seiner
schöpferischen Freiheit im Extrem auch zur Perversion seiner einzigartigen
Gestaltungsgaben zu treiben vermögen.
An Anfang und Ende seines musikalischen Porträts stellte Ralf Peter daher auch
das Hildegard von Bingen-Lied, das den Menschen als Krönung der Schöpfung besingt,
der Anteil an der göttlichen Inspiration hat.
Dieses stimmlich-klangliche Raumbild korrespondierte vieldeutig mit den sinnlichen
Botschaften der Malerei Dimitrov und den Skulpturen der Wasserschlagfiguren,
die ein unbekannter Künstler vor fast 600 Jahren geschaffen hat.
Im Zusammenführen dieser ganz verschiedenen Ausdrucksformen fügt sich das heutige
Kulturereignis ganz in die mittelalterliche Tradition der unus mundus, der
schöpferischen Vielgestaltigkeit der einen Welt.
N. Dimitrov hat die acht Bilder der Todsünden eigens für die Wintringer Kapelle
gemalt. Sie ordnen sich formal und thematisch dem mittelalterlichen Kirchenbau
unter, der durchdrungen ist von der Aura einer zweitausendjährigen Geschichte.
Er ist ein Ort kollektiver Erinnerung, der geradezu einlädt, das Spannungsverhältnis
zwischen vergangener und gegenwärtiger Erfahrung künstlerisch zu durchdringen
und zu gestalten.
Dimitrovs Bildzyklus der Todsünden ist sicherlich ein höchst anschauliches Beispiel
für die befruchtende Auseinandersetzung mit diesem genius loci.
Bis ins Format der Bilder inspirierte die Örtlichkeit den Künstler:
Die 5,60 m x 68 cm großen Bildsäulen folgen dem Gestaltungsprinzip der Gotik,
das unter Betonung der Vertikalen die Fläche auflöst in der Linearität und so
Form und Materie aus der irdischen Verhaftung zu befreien versucht.
Das außergewöhnliche Schmuckwerk der Tafelbilder entstand im Dialog mit den acht
spätgotischen Wasserschlagfiguren, die im Ausdruck ihrer Zeit unser Thema umreißen.
Verwittert, doch weitgehend unbeschädigt haben sie die Zerstörungen der Zeit
überstanden und zählen heute zu den bedeutenden Relikten spätmittelalterlicher
Kirchenkunst in unserer Region.
Die Wasserschlagfiguren sitzen außen auf den Strebepfeilern auf halber Höhe
zwischen Bodenlinie und Dachfirst; als Grenzsteine vermitteln sie zwischen Himmel
und Erde. Direkt herausgearbeitet aus dem Stein, sind sie aus der Materie geboren,
doch zugleich dem Licht dargeboten und der reinigenden Kraft des Wassers ausgesetzt.
Architektonisch bilden sie so einen herausgehobenen Berührungspunkt zwischen
irdischer Stofflichkeit und dem durchlichteten Reich des Geistes.
Nach übereinstimmender Meinung handelt es sich bei den Wasserschlagfiguren um
allegorische Darstellungen der sieben Todsünden, als achte Skulptur steht ihnen
ein Engel zur Seite, der mit seinem Spruchband an die Gebote Gottes mahnt und den
Menschen an die höhere Bestimmung erinnert, die ihn als Ebenbild Gottes über alle
anderen Kreaturen der Schöpfung hinaus hebt.
Die Todsünden stehen im Zentrum des mittelalterlichen Moral- und Verhaltenskodex.
Sie sind Ausdruck des Bösen, weil sie die Menschen absondern von Gott wie von ihrer
eigenen göttlichen Natur. Die Todsünden sind Sünden zum Tode hin, weil sie statt
der verhießenen Auferstehung ewige Verdammnis bringen und bereits in diesem Leben
zu einem inneren Tod führen; sie lassen die Seele sterben und damit die Fähigkeit,
sich zum Licht hin zu entwickeln.
Die Figuren sind Teil einer über Jahrhunderte gewachsenen Bildersprache, in der
die Glaubensinhalte an die Schriftunkundigen heran getragen wurden. Nach der
Konvention dieser kirchlichen Motivsprache ist die Frau mit dem offenen Haar und
dem verlorengegangen Spiegel eine Personifizierung der Luxuria; sie verkörpert
das Laster der Wollust, das die Menschen zu Opfern der Eitelkeit, ungezügelter
Begierden und der puren Lust am Wollen macht. Der Löwe verkörpert die Verirrung
der Superbia, die sich in Hochmut, Stolz und Herrschsucht äußert. Der sich räkelnde
Mann ist ein Abbild körperlicher wie geistiger Schwäche, die aus dem Laster der
Trägheit entsteht.
Auch die weiteren Motive ordnen sich ein in den Kanon des tradierten ikonographischen
Systems: der Hund ist ein Sinnbild des Zorns, die Kröte mit ihrem geblähten Leib
verkörpert Maßlosigkeit und Völlerei, der Affe steht für den Geiz, und die Eidechse,
ein Mischwesen zwischen Schlange und Drache, steht für den Neid, der bereits die
gefallenen Engel ins Verderben führte.
Gipsreproduktionen der acht Plastiken umgaben Nikola Dimitrov in seinem Atelier
über Wochen hinweg. Im engen Kontakt mit ihrer kraftvollen, gebärdenhaften
Ausstrahlung entwickelte er das Konzept der malerischen Umsetzung.
Die körperhafte Sinnlichkeit der Steinfiguren beeinflusste die aufkeimenden
inneren Bilder und färbte die gesamte Atmosphärik der Werke - bis hin zu fast
gegenständlichen Details wie dem magischen Oval eines schillernden Spiegels im
Motiv der Wollust.
Bei der intensiven Beschäftigung mit seinem Thema fand Nikola Dimitrov eine Fülle
faszinierender Querverbindungen, die er in seine malerische Interpretation
einfließen ließ. Formale und objektnahe, aber auch inhaltliche Anregungen verwob
er zu einem vielschichtigen Psychogramm der sieben Todsünden. Immer plastischer
entfalteten sich vor ihm die den Lastern entspringenden Seelenlandschaften: die
giftigen Wucherungen des Neides, der süßliche Reiz verstrickender Begierden, die
betäubenden Ausdünstungen der Faulheit oder die bedrohliche Häßlichkeit des Geizes.
Die Bildhaftigkeit der Allegorien führte ihn zu zahlreichen Bedeutungsmustern aus
Legenden, Historien und Mythos, zu symbolischen wie zu künstlerischen Bezügen.
Als besonders fruchtbar erwies sich die Verknüpfung der verschiedenen Deutungsebenen
mit der Symbolik der Planeten, welche der mittelalterlichen Ideenwelt noch zutiefst
vertraut ist und mit der er zugleich eines der großen Themen seiner eigenen malerischen
Entwicklung für sich neu erschloss.
Seit der Antike sah man die Sphären des Göttlichen und alle Seelenkräfte mit dem
Wirken der Planeten verbunden. Die Planetenenergien durchdringen die geistige,
kulturelle und materielle Welt. Ihnen sind Mineralien, Pflanzen, Tiere und Farben
zugeordnet.
Selbst die Lehrgebäude der alten Wissenschaften, die geometrischen Formen, die
platonischen Körper, die Zahlen und die Grundtöne der Musik standen in Korrespondenz
zu den Prinzipien der Planeten.
Eine ungebrochene Tradition verwob so die kosmischen, geistigen, psychischen und
realen Ausformungen der Schöpfung zu einem sinnhaften, in sich geschlossenen Modell
der Welt. Nach dem Satz "Wie oben so unten" spiegelte sich die universelle Ordnung
im Mikro- wie im Makrokosmos.
Auch die sieben Todsünden fanden in diesem System ihren festen Platz und wurden
bestimmten Planeten zugeordnet: der Hochmut der Sonne, die Wollust der Venus, der
Geiz dem Saturn, der Neid dem Merkur, die Maßlosigkeit dem Jupiter, der Zorn dem
Mars, die Faulheit dem Mond.
In der abstrakten Sprache seiner Malerei stellte Nikola Dimitrov diese alten
Analogiebildungen wieder her. Er vereinigt die verschiedensten Erscheinungsformen
ein und desselben Prinzips unter dem Signum eines Planeten und fügt so die
verschiedenen Deutungsebenen in einem zentralen Symbol zusammen.
Am Beispiel der Sonne möchte ich Ihnen diese Art der Analogiebildung veranschaulichen:
als Fixstern steht die Sonne im Zentrum des Sonnensystems; vom Abglanz ihrer Strahlen
beziehen alle anderen Planeten ihr Licht. Sie ist der Herrscher der Sonnensystems.
Als Metall sind ihr das Gold und als Farbqualitäten alle Sonnenfarben vom strahlenden
Gelb bis zum wärmenden Rot-Orange zugeordnet. Von der Sonnensymbolik nähren sich die
Herrscherkulte, angefangen vom ägyptischen Sonnenkönig bis zum Roi Soleil;
In der christlichen Tradition verweist die Sonne auf Christus und die Auferstehung.
In der Astrologie ist die Sonne mit dem Sternzeichen Löwe verbunden, und der Löwe
als König der Tiere ist seit jeher das zentrale Krafttier in der Heraldik wie in
Mythos und Fabel.
Auf psychischer Ebene entspricht der Sonne die entfaltete, ihrer selbst bewußte
Persönlichkeit, das innere Leuchten eines Menschen, das ihm Autorität gibt und
Selbstausdruck ermöglicht. In seiner negativen Ausprägung erliegt der sonnenhafte
Mensch der Hybris: der Selbsterhöhung, dem Machtdünkel, dem Hochmut und dem hohlen,
blasierten Stolz.All diese Facetten der Sonne-Löwe-Symbolik finden sich in
Nikola Dimitrovs Bild der Superbia.
Mit der Einordnung der Todsünden in dieses umfassende Konzept der Planetenkräfte,
legt N D uns nicht nur einen roten Faden durch das Labyrinth der Deutungsansätze.
Die Todsünden fügen sich damit auch in das universale Prinzip der Polarität ein:
Wo Licht ist, ist auch Schatten, das Böse existiert nicht ohne das Gute, und die
Sünde entsteht mitunter aus der Übersteigerung an sich positiver Eigenschaften.
So wird der dem Mars zugehörige Zorn im Extrem zur zerstörerischen blutbefleckten
Kraft, in deren Gefolge Gewalt und Vernichtung die Menschen heimsuchen. Zugleich
ist der gerechte Zorn die notwendige Triebfeder zur Durchsetzung von Interessen.
Zorn transformiert feiges und passives Dulden in gesunde Aggression, und Mars
formt erst den inneren Krieger, die männliche Seite im Menschen, die den Mut
verleiht, um sich dem Widerpart des Bösen zu stellen.
Licht und Schatten gehören auch zur Jupiterenergie.
Jupiter als der Planet des Wachstums und der Fülle hilft, geistige und reale
Grenzen zu überwinden. Jupiter öffnet uns für das Neue und das Fremde, macht
großherzig und lässt uns nach Großem und Edlem streben. Er ist der Glücksbringer,
der Freude am Überfluß schenkt und dem Leben Sinn gibt. Doch wenn aus gesundem
Wachstum Maßlosigkeit und Größenwahn wird, verursacht er Überdruss und innere
Leere, die mit einem immer Mehr gefüllt werden muss. Aus der Suche wird dann Sucht,
und das Füllhorn Jupiters wird zu einem die Persönlichkeit pervertierenden Fluch.
Genauso ist die Trägheit, die dem Genuss des Augenblicks hingegebene Passivität,
nur eine Facette des Mondes, der die weiblichen empfanden Seiten der Persönlichkeit
darstellt. Im Positiven schenkt der Mond die Gabe der Muße, der Intuition, einer
aus dem Inneren wachsenden Kreativität, die sich entfaltet im Vertrauen auf eigenen
Kräfte und die Fügungen des Schicksals. Der Mond repräsentiert die Mütterlichkeit,
die uns nährt und hegt und uns zur rechten Zeit mit dem Richtigen versorgt, wenn
wir bereit sind, das zu nehmen, was uns geschenkt wird.
In dieses Schema polarer Kräfte fügt sich nahtlos auch die Gestalt des Engels:
Er verkörpert nicht nur die Lichtgestalt, den Boten Gottes, der mit einem höheren
Bewußtsein und dem reinen Geist des Göttlichen in Verbindung steht. In Dimitrovs
Bild sind auch die Engel mit einem Urgrund des Dunklen in Kontakt, mit der
unterirdischen oder unbewußten Sphäre des Bösen. Es erinnert an die abtrünnigen
Engel mit ihrem Anführer Satanael, die im ständigen Kampf mit den himmlischen
Geistwesen die Herrschaft des Lichtes bedrohen.
So stellt Nikola Dimitrov in seiner malerischen Interpretation den Sünden nicht
die Tugenden gegenüber, welche die Kirche erstrebenswert hält. Statt der Hoffahrt
ist nicht die Demut das Ziel, anstelle des Zorns nicht die Sanftmut und anstelle
der Wollust nicht die Keuschheit, denn die Tugend selbst kann entarten durch Übermaß.
Statt einer dem modernen Menschen suspekten Schwarz-Weiß-Malerei zeigt N D die
zwei Seiten der einen Medaille. Gemäß der linearen Struktur seiner Bilder gestaltet
er eine vom Minus zum Plus-Pol hin verlaufende Bewegung, bei der sich aus einen
unentwickelten, negativen Zustand eine höhere Form des Bewußtseins entwickeln
kann - im Hinblick auf die individuelle Persönlichkeit wie auf den gesamten
sozialen Organismus und die Ordnung der Welt.
Formal und räumlich greift er dabei auf die subtile Symbolik des gotischen
Kirchenbaues selbst zurück: Auch die Wasserschlagfiguren sitzen in der Mitte
zwischen den Polen der Erde und des Himmels, zwischen Materie und Geist, zwischen
Anfang und Ende, zwischen Abstieg und Aufstieg. Sie markieren baulich den Wendepunkt,
an dem das Böse ins Gute umschlägt, aus der Sünde sich eine höhere Stufe des
Bewußtseins entwickelt.
In der Zahlensymbolik ist dieser Wendepunkt verwandt mit der Acht: nach der
Vollendung des Siebenerzyklus beginnt etwas Neues - in der Woche, im Siebenjahresrhythmus
des Lebens, in der Steigerung der Oktave in der Musik. Auch die Taufe, der Tod und die
Auferstehung korrespondieren mit der Acht. Sie sind Anfang und Ende zugleich,
symbolisiert in der Lemniskate, der liegenden Acht, dem Zeichen der Unendlichkeit.
Auch in der Astrologie ist das achte Haus das Haus des Todes und der Wandlung:
des Stirb und Werde, des Aufstiegs aus dem tiefsten Dunkel ans Licht.
Diese Zahlensymbolik schwingt mit in der starken, unterschwelligen Wirkung der
Tafelbilder: acht Figuren sind es und acht Bilder, selbst das Format ist in den
Proportionen 8:1 angelegt. Sieben Bilder sind den sieben Todsünden gewidmet, auf
die heilige Zahl Sieben folgt mit dem Engel die Erhöhung, der Übergang in einen
neuen Zyklus und eine neue Qualität.
Ich überlasse es Ihnen, diese Überlegungen weiter zu verfolgen und in den Bildern
dieses Universum von Symbolen und Verweisen auf Ihre Weise zu entdecken.
Anschließen möchte ich nur noch einige Bemerkungen zur Maltechnik - in der Hoffnung,
ihre Geduld nicht über Gebühr zu strapazieren.
Die acht Tafelbilder entstanden zeitgleich, über mehrere Wochen ND arbeitete an
allen Bildern gleichzeitig nach einem bis in die Farbgebung hinein vorgeformten
inneren Konzept. Diese Bilder leben in herausragender Weise von der Intensität
und der Komposition der Farben. Die in anderen Werken Dimitrovs präsentere
Einbindung von Grundformen und Lineaturen tritt hier ganz in den Hintergrund.
Für seine subtilen Farbschöpfungen wählte der Künstler daher sehr hochwertige
Farben auf der Basis reinen Pigmentes, das mit Acrylemulsionen verarbeitet wurde.
Er malte in einer lasierenden Technik, die Farben in sorgfältig gewähltem
Zusammenklang schichtend und ineinander verwebend, dabei unterschiedlichste
Strukturen schaffend. Es entstanden zum Teil fast durchscheinende, zum Teil
aber auch durch den direkten Auftrag von Pigmentpulver stumpfe und kompakte Flächen.
Mit sehr flüssigen Acryl-Pigment-Mischungen vervollkommnete D dabei eine von ihm
entwickelte Verlauftechnik, bei der er gezielt die Muldenbildung der Leinwand in
die Gestaltung einbezieht. Durch Heben und Senken des Bildes bringt er zusätzliche
Bewegung in die entstehende Farbenlandschaft.
Während der Trocknungsphasen bilden sich Lachen, in denen sich die Farbe konzentriert
und verdichtet und unter Riß- und Hautbildung eigenständige Schöpfungen hervorbringt.
In einer handwerklich sehr bewußt gesteuerten Zusammenarbeit mit dem Material bekommen
die Farbflächen dabei Tiefe, Transparenz und teilweise auch sehr stoffliche Dichte.
Durch den geschichteten Farbauftrag veränderte sich auch der Untergrund der Leinwand;
aufgrund der Schwerkraft wirkten die kompakteren Flächen mit bei der Ausbildung
der fast körperlichen Gebilde. Die Eigenbewegung der Materie war so ausgeprägt,
daß bisweilen die Farbe über Nacht weiter wanderte und aus sich heraus wachsende
Gestalten schuf.Insbesondere der Mond / die Trägheit entstand in seiner wunderbaren Leichtigkeit
durch das durch diese Technik zum Leben erweckte Material.
Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit und wünsche Ihnen spannende Entdeckungen
in der malerischen der Welt der Allegorien und Planeten.
im Dialog mit den großen Todsünden und den 100 kleinen Sünden, in denen jeder
seinen ganz persönlichen Sündenspiegel finden kann.
Stefanie Risch