Sich aussetzen: Malen an der Frontlinie des Alltags
Völklinger Plätze Kunst war eine Art Freilandexperiment. Das Malen vor Ort,
in der Öffentlichkeit der Plätze und unter den Augen der Passanten war Kern der
Aufgabenstellung. Nikola Dimitrov unterzog sich außerhalb des Schutzraumes seines
Ateliers einer völlig ungewohnten Arbeitsweise. Ausgerüstet mit einer Staffelei
als demonstrativem Emblem des Bildschaffenden, einem großformatigen Skizzenblock,
Farbbehältern, Wasserflasche, Pinseln und Kreide, stellte er sich den Menschen,
ihren Blicken, ihren Fragen, ihrer Kritik, ihrem Unverständnis, aber auch ihrem
unbefangenen Interesse.
Er ließ sich stören in seiner der Welt entrückten Routine des Malens und störte
damit zugleich die Normalität der Abläufe in der Stadt. Er sollte und wollte
Aufsehen erregen mit seiner öffentlichen Demonstration und inszenierte vor der
trivialen Kulisse des Alltags einen exotischen Akt.
Das Papier und die Farben ausgebreitet auf Beton und Rasenflächen, am Straßenrand
und auf Parkplätzen, arbeitete er an vierzehn Tagen ohne Rückzugsmöglichkeit unter
Beobachtung. Ausgesetzt den Launen der Natur, dem Wind, der das Papier verwehte,
plötzlichen Regenschauern, die alles durchfeuchteten, der Sonne, die blendend
die Ansichten in scharfe Kontraste tauchte und die Farben kraftvoll illuminierte.
Ausgesetzt auch dem Lärm und der Ruhelosigkeit der Straßen, der Hektik mürrischer
Passanten, der Überfülle von sinnlichen Eindrücken und Ansichten, bei deren Bewältigung
der Fotoapparat in seiner mechanischen Verlässlichkeit eine große Hilfe war.
Es war eine selbst auferlegte Prüfung. Zaghaftigkeit spiegelt sich noch in den
allerersten Skizzen. doch nach tastenden Versuchen entstand dann sehr schnell
die charakteristische Art, eine vielschichtige Realität in einer abstrakten
Formgebung zu erfassen.
Jede neue Station barg ein neues und nicht wiederholbares Erlebnis. Jeder Ort
hatte seine eigene Atmosphäre. Jeder Ort erforderte einen Neuanfang in einen
emotionalen Willensakt, um sich dem Bedrängenden und zugleich Faszinierenden des
Experiments auszusetzen.
Künstler zeigen ihre Werke in der Regel in fertigem Zustand in Räumen mit einer
eigenen Würde und einer fast sakralen Aura vor einem interessierten und berufenen
Publikum. Nikola Dimitrov malte in Völklingen neben Spielplätzen und Markständen,
umstanden von Hausfrauen, Kindern und bodenständigen Rentnern, beschnuppert von
Hunden, ignoriert von Passanten auf dem Weg zu ihren diversen Verpflichtungen.
In Lauterbach wagte er inmitten der Lustbarkeiten des Dorffestes eine improvisierte
Vernissage, die in der Konkurrenzsituation des sinnenfrohen Feierns die Menschen
zu Diskussion und Auseinandersetzung mit dem Porträt ihres Dorfes einlud.
Beides war nicht ganz einfach: das kritisch-unverfrorene Staunen wie das achtlose
Vorbeihasten. Je dörflicher das Umfeld, umso mehr Menschen kamen, sahen zu und
verwickelten den Malenden in Gespräche. In der Anonymität der Innenstadt erfuhr
er die größte Distanz und eine stereotype Scheu, stehen zu bleiben und sich
einzulassen auf das ungewohnte Geschehen. Es fehlte hier nicht nur die Bereitschaft
zum Innehalten. Es fehlte der emotionale Blick für die Umgebung, das persönliche
innere Bild, auch die Identifikation mit den die Wege säumenden Objekten.
In den dörflichen Stadtteilen waren die Plätze wirkliche Kontakträume:
Hier warteten die Interessierten bereits, unbefangen in ihrer Neugier und
ihrer Anteilnahme. Diskussionen entspannen sich zwischen den Zuschauern über
Orttypisches und Sehenswertes. Immer wieder kam die Aufforderung, weitere Motive
in das Programm aufzunehmen. Man spürte Stolz über die als Heimat empfundene Umwelt,
man hörte Wissenswertes über die Geschichte und Geschichten, welche die Objekte aus
Stein lebendig werden ließen.
Dort wo es ein solches Bewußtsein für den öffentlichen Raum gab, entstand auch
eine Offenheit für die Interpretation durch den Künstler, die ja die gewohnte
Sicht in Frage stellte. Im Zentrum stand immer wieder die Frage: Ist das Kunst?
Warum so detailarm, mit so knappen Strichen, so wenig Kolorit ? Die Bilder, die
da entstanden, waren andere als die, welche die Menschen in ihren Köpfen
vorgefertigt mit sich trugen.
Die große Herausforderung lag in der Diskrepanz zwischen den Erwartungen an ein
künstlerisches Abbild ihrer Umgebung und dem was sie an Linien, Formen und Konturierungen
erkennen konnten. Erkennbare Gegenständlichkeit, überhöht durch handwerkliches
Geschick und Kunstfertigkeit, wollten sie sehen. Die abstrakte Art der Darstellung
war erklärungsbedürftig und löste Irritationen aus.
Eine erstaunliche Bandbreite an Kommentaren begleitete das Zeichnen unter freiem
Himmel. Es reichte von ebenso argloser wie vernichtender Kritik bis zu Lob und
Ermunterung. Und immer wieder kamen Menschen, die selbst mit unterschiedlichstem
Anspruch malten und im Austausch ihren eigenen Standpunkt suchten.
All dies war Anlaß, das Wesen der Abstraktion, den anderen Blickwinkel des Malers,
seine Intentionen zu erläutern - ein mühsames, spannendes und doch oft von Erfolg
gekröntes Unterfangen: Ein Verständnis deutete sich an, das Unbegreifliche bekam
sinnhafte Konturen.
Es kam zu der fruchtbaren Annäherung an das, was Kunst und vor allem abstrakte
Malerei vom Abbild oder dem illusorischen Realismus gegenständlicher Arbeiten
unterscheidet. Einfühlungsvermögen entwickelte sich und die Wahrnehmung wurde
intensiviert, die Umgebung wurde mit anderen Augen gesehen und damit auch einer
neuen Bewertung zugänglich. Aus dem Erkennen wuchs Erkenntnis und ein Zugang zur
symbolischen Ebene der Stadt-Erfahrung.
Auch für den Künstler war dieses In-Frage-Stellen und Antworten-Finden ein ganz
wesentlicher Schritt zur Klärung und Zielfindung. Im Diskurs konkretisierte sich
das Projekt und das Selbstbild des Kunstschaffenden. Unbewußte Aspekte des eigenen
Aufgabenverständnisses rückten ebenso ins Bewußtsein wie die intuitiven,
unreflektierten Schichten der Bildentstehung.
Völklinger Plätze Kunst ermöglichte ungewöhnliche Einblicke in den Weg der
Bildentstehung. Die Skizzenarbeit im Freien demonstrierte die Umsetzung realer
Bilder in abstrakt gehaltene Zeichnungen, die nachmittägliche Arbeit im Atelier
in der Künstlergasse in der Innenstadt machte den Prozess der weiteren Bearbeitung
sichtbar. Auf dem für eine wässrige Bearbeitung präparierten Boden lagen die Skizzen
aufgereiht, wurden weiter bearbeitet und um Entwürfe ergänzt, die sich aus den noch
frischen Eindrücken aufdrängten.
Viele Zuschauer, die von außen durch die Fensterfront zusahen, aber auch viele
Neugierige, die die Hemmschwelle der Tür überwanden, beobachteten den Maler bei
der seriellen Entwicklung seiner Motive, fragten, kommentierten, halfen mit kleinen
Handgriffen. Das Skizzen-Kaleidoskop entfaltete sich, nahm weitere Themen auf,
splittete die Motive in Detail- und Stimmungsvarianten. Farbe kam hinzu, Wasser
löste harte Konturen, beim Trocknen gewann das Material ein Eigenleben. Es war
ein organisches Wachsen, bei dem neue Formen und Facetten keimten, sich allmählich
ein System von Zeichen entwickelte.
Im Atelier inmitten der unbehausten, betongrauen und Müll gezierten Fußgänger-Passage
mit ihren Leerständen fand die erste Ausstellung statt: auf bespannten Leinwänden
waren die Skizzen eher willkürlich plaziert. Die grafisch expressive Bilderwand
lockte viele geladene und noch mehr spontane Besucher in das Atelier auf Zeit und
konfrontierte sie mit den ersten Stadien einer experimentellen Malerei, die sich
in keine gängige Rubrik einordnete.
Für den Künstler bedeutete dies alles eine Preisgabe, ein Entblößen zugunsten
einer Einsicht in die Prozesshaftigkeit. Kunst war kein fertiges Kunstwerk,
sondern bekam Werkcharakter. Im Atelier in der Künstlergasse waren Bilder im
Werden zu sehen, Vorstadien dessen, was einmal entstehen sollte. Eine Bild-Geschichte
erzählte etwas über die Form- und Ideenfindung, bereicherte das Verständnis des
Betrachters über Kunstentstehung und desillusionierte zugleich.
Die Malerei eng an der Gegenständlichkeit war Nikola Dimitrov fremd. Er war
gewohnt nach Themen zu arbeiten, sich von Texten und der Bildkraft von Gedichten
inspirieren zu lassen, in der Rhythmik und der Gesetzmäßigkeit der Musik Anregung
zu suchen. Seine Bilder thematisierten ideelle Muster, deren verschiedene Aspekte
er in Bildserien entfaltet.
Auch die Völklinger Plätze sollten in einer abstrakten, formalen Wiedergabe
Gestalt annehmen. Angesichts der völlig neuen Aufgabenstellung mussten die eigenen,
charakteristischen Ausdrucksmittel angepasst und weiter entwickelt werden.
Er musste eine neue Bildsprache finden, um die realen Objekte im Spannungsbogen
ihrer Nutzung zu zeigen, die leeren Plätze und belebten Straßen, mit allen Spuren
ihres Gebrauchs, den Geräuschkulissen und den Sprachfetzen, und zugleich die
allgegenwärtige Dynamik von Bewegung und Veränderung im Malen einzufangen.
Die visuellen und sinnlichen Reize waren vielfältig und bedrängend. Sie verdichteten
sich zu Eindrücken und inneren Reaktionsmustern, welche die komplexe Wahrnehmung
der Orte auf schärfer hervortretende Details fokussierten: Architektonische
Eigenheiten und formale Strukturen, eine gesehene oder erfühlte Farbigkeit,
eine übergeordnete emotionale Qualität wurden zu Keimen der Gestaltung.
Anders als beim Malen im Atelier gab es keine Idee vorab, sie mußte sich aus der
Flut der äußeren und inneren Bilder in einem intuitiven Vorgang erst formieren.
Sie entstand im tastenden Malen, dem raschen und wiederholten Ziehen von Linien,
im Bannen der disparaten Eindrücke in schnell nach einander gefertigten Zeichnungen,
aus denen sich einzelne Formen heraus kristallisierten.
Wie sehr die Eindrücke verwirrten und auseinander strebten, spürt man in der
Reihung der Skizzen, in ihrer noch unstrukturierten Fülle. Pinsel und Kreide waren
auf der Suche nach der thematischen Verdichtung und der ordnenden Struktur.
Dennoch ist es frappierend, wie schnell der eigene Stil sichtbar wird. Nach kurzer
Zeit zeigen die Skizzen mit ihrem dicken, raschen Strich den Blick für die Form,
das zentrale Emblem, die Proportion, den Rhythmus. Muster entstehen, durch das
grafische Schwarz-Weiß akzentuiert. Die Reduktion trifft das Wesentliche, schafft
Zeichen, die sich insbesondere in der Konzentration der Verkleinerung zu archaischen
Hieroglyphen gruppieren.
Die Schule der klaren Formen, nach der Nikola Dimitrov seine Malerei immer wieder
aus den Urbildern von Kreis, Dreieck, Rechteck und Lineatur neu komponiert, half
auch die komplexe Wirklichkeit in Strukturen zu zerlegen, die das Wesen der Objekte
zeigen. So entwickelt er bereits in seinen Skizzen ein typisierendes, von allem
Unwesentlichen abstrahierendes Abbild.
Die über 100 Skizzen entstanden in zwei Phasen: einmal aus dem Erleben vor Ort in
raschen Strichen mit Tusche, Kohle und Kreide, in harten Linien die Konturen und
Grundform teils schemenhaft, teils gegenständlich erfassend, und zum anderen
nachmittags im Atelier in der Fußgängerzone, wo sie mit wässriger Farbe übermalt
wurden und um weitere Blätter ergänzt wurden. Dabei wurden die Eindrücke geordnet,
verarbeitet. Die Distanz zum Objekt gab den im Kopf gespeicherten Bildern Raum zum Wachsen.
Das leichte, großformatige Papier unterstützte ein spontanes Arbeiten ebenso wie
das leichtgängige Medium der Tusche und Kohle. Papier in dieser Größe war ein für
Nikola Dimitrov neues Material, an das er mit weniger Befangenheit als die Leinwand
dranging. Das fast unbeschwerte Arbeiten zeigt sich in den sich wiederholenden
Versuchen, die Atmosphäre der Plätze zu fixieren und die wesenhafte Grundform zu finden.
Die Wiederholung der Motive hatte auch rituellen Charakter. Dimitrov ersetzte das
für seine Arbeitsweise typische "chronologische" Schichten der Farben durch die
simultane, parallele Häufung. Auch während er im Atelier die Skizzen vollendete,
arbeitete er gleichzeitig an einer ganzen Reihe von Blättern, indem er Schichten
auftrug, die wässrige Acrylfarbe trocknen ließ und die Motive in fließende, teils
dichte, teils transparente Variationen auffächerte. Er führte so das Prinzip des
Seriellen in seine Arbeiten ein und fand damit eine Ausdrucksmöglichkeit, die er
seitdem auch in seinem Malereien auf Leinwand einsetzt: Noch heute arbeitet er
immer gleichzeitig an mehreren Arbeiten, um verschiedene Aspekte eines Themas zu
verdeutlichen und auch in der lasierenden Bearbeitung die Spontaneität zu wahren.
In der Überarbeitung kam auch Farbe zum Einsatz in einer meist monochromen
Farbgebung, wobei die Wahl der Farbe viel zu tun hatte mit der Stimmung und der
Ausstrahlung der Orte. Die formale Gestaltung ordnete die Räume, Architekturen
und Ansichten durch dialogische Strukturen und Symmetrien, durch die horizontale
oder vertikale Ausrichtung. Stilisierte Köpfe und Gestalten sowie komplexe Gebilde
wurden reduziert auf ideelle Grundformen, die sich zum Teil überlagern und durchdringen.
Die Kompositionen wechseln zwischen Schwerpunktbildung und Flächenhaftigkeit, oft
akzentuiert durch die atmosphärische Balance in der Verteilung von Licht und Schatten.
Leichtigkeit und flüchtige Stofflichkeit stehen Motiven voll düsterer Schwere und
Dichte gegenüber.
Aus dem konkreten Objekt wurde so ein markantes Zeichen, das im Detail zugleich
das Ganze zeigt und in diesem vergrößerten Ausschnitt das Brennglas der
künstlerischen Überformung ansetzt.Der stufenweise Entstehungsprozess spiegelt
sich dabei im Grad der Abstraktion: neben noch gegenständlichen Ansichten stehen
sehr reduzierte formale Arbeiten, deren Formen zum Teil erneut durch die
Aquarellierung transzendiert wurden.
Projektziel war, ein symbolisches Abbild der Stadt Völklingen zu schaffen.
Die Ausstellung im Oktober 2000 als Endpunkt der ersten Arbeitsphase war ein
Markstein auf diesem Weg, auf dem die bis dahin entstandenen Ergebnisse präsentiert
wurden. In der Vorbereitung der Ausstellung stellte sich Nikola Dimitrov der Aufgabe,
mit einer räumlichen Installation eine künstlerische Interpretation seiner
Stadt-Erfahrungen zu schaffen.
Die Begehung des Ausstellungsraumes im offenen Foyer des Neuen Rathauses mit seiner
umlaufenden Galerie ließ ein Raum-Bild im Kopf entstehen, das während eines
dreiwöchigen Stipendiatenaufenthaltes in der Bosener Mühle zu einem in Skizzen
visualisierten Konzept heranreifte. Die Höhe und Weite des Foyers bot die Möglichkeit,
mit Malerei aus Flachkunst eine dreidimensionales Stadt-Bild herzustellen, das
auch von oben einsehbar war.
Die raumbildende Installation bestand aus neun hochformatigen Quadern, die auf
vier Seiten mit Leinwänden in der Größe 200 x 100 bespannt wurden und eine quadratische
Abdeckung aus Leinwand erhielten. Diese neun Bildtürme repräsentierten die Stadtteile
und ihre Beziehung zur Innenstadt. Jeweils drei der Seiten waren Stadtteil bezogenen
Bildern zugeordnet, die vierte Seite zeigte eine Facette der Innenstadt.
Verbunden waren die auf Rollen beweglichen Bildtürme durch ein übergreifendes
Deckenbild, das die verbindende geschichtlich gewachsene Identität der Stadt als
Ganzes darstellte. Die Bildtürme konnten gemeinsam als großer quadratischer Block
stehen, wobei dann nur die Außenseiten sichtbar waren, aber auch einzeln als
Repräsentanten der Stadtteile mit vier verschiedenen Seitenansichten. Sie konnten
bewegt werden und so in ganz unterschiedlichen Konstellationen miteinander in
Kommunikation treten, sich voneinander entfernen, sich annähern, in unterschiedlichen
Nachbarschaften neue Beziehungsmuster herstellen und in der Reihung erzählerischen
Charakter annehmen.
Diese beweglichen Objekte verwiesen so auf Prozesse des Wandels in der Vergangenheit,
der Gegenwart und der Zukunft. Im analytischen Zugang ermöglichen sie dem Betrachter
den Blick auf das Einzelne, in der Synthese verbanden sie sich zu übergreifenden
Ansichten aus wechselnden Perspektiven.
Die beweglichen Bildtürme sollten Herausforderung sein, die Dinge in einem neuen
Kontext zu sehen und Ungewohntes zu denken und zu tun. Sie forderten auf zu
Mobilität und Flexibilität. Sie waren Impulsgeber für ein geschärftes Bewußtsein
der Stadt in ihren Möglichkeiten und Konflikten. Gleichzeitig beinhalteten sie die
Aufforderung zur kreativen Veränderung, zur Schaffung einer neuen, angemesseneren
Realität: Es war nicht nur möglich durch das Zersplittern des den Zusammenhalt
herstellenden Deckgemäldes neue Einheiten zu schaffen und diese neu zu gruppieren;
noch deutlicher drängt sich die Vision auf, gemeinsam und unter Einbeziehung aller
Stadt-Teile im Prozess des Wandels das Deckengemälde in neuer Sinnfindung wieder
zusammenzuführen.
Nikola Dimitrov ging hier erstmals weg vom Malen in der Fläche hin zum räumlichen
Arbeiten. Er eroberte sich damit nicht nur formal eine neue Dimension.
Die Bildobjekte im Raum ermöglichen eine mehrschichtige, differenziertere Projektion
der den Malvorgang bestimmenden inneren und äußeren Bilder. Er schuf zugleich
einen wirklichen Raum aus Bildern, der dem Betrachter zusätzliche Ebenen des
Verständnisses eröffnete: Im Herumgehen entstand eine Chronologie der Wahrnehmung,
im Durchschreiten und Eindringen ergab sich durch das physische und psychische
Erleben von Farbe, Formen und Flächendynamik eine neue Wirklichkeit.
Der Innenraum des Betrachters traf auf einen durch Bilder geformten künstlichen
und künstlerischen Innenraum, der eine eigene Welterfahrung initiierte.
Das alle Stadtteil-Türme überspannende, neungeteilte Deckbild umfaßte die
gigantische Fläche von 300 x 320 cm, das größte Bild, das Nikola Dimitrov bisher
gemalt hat. Er bemalte es mit einem einzigen Motiv: einem riesigen Kreis mit einem
um den Mittelpunkt verdichteten Kern und vielen rotierenden, nach außen wachsenden
Kreisbewegungen. Die ganze Fläche pulsiert in einem spiraligen Wirbel, der sich vom
Kraftzentrum der Mitte in den Raum ausbreitet und die Begrenzung der Fläche bereits
überwunden hat, wobei an der Peripherie die Materie sich durch die Fliehkraft zu
neuen Gebilden formiert.
Das Mosaikbild ist gehalten in warmen, feurigen Rot- und Orangetönen, durchzogen
von flammendem Gelb und einem kupfrig schimmernden Rotgold, sehr lebhaft im Farbspiel
der vielen übereinander gelegten Schichten, die sich an einzelnen Stellen massieren
und als plastische Oberflächenstrukturen aus der Fläche in den Raum ausgreifen.
Eine ungeheure Energie geht von diesem flammenden Himmel aus, faszinierend,
visionär und gewalttätig zugleich, und unter seinem Bannkreis stand das gesamte
Abbild der Stadt.
Formal erinnert das Deckbild an die zahlreichen Planetenbilder, die Dimitrov in
dieser Zeit malte. Es ist die Stadt als Kosmos, als Welt in einem sich entwickelnden
Universum. Eine Einheit, die im Werden ist, schon eine Geschichte hat, doch im
Begriff ist, in ein neues Stadium der Evolution einzutreten. Das Bild erinnert
aber auch an das Idealbild der antiken und mittelalterlichen Stadt, die ihre
eigene Geschichte, ihre eigene Kultur und ihre eigene politische Gestaltungskraft
in sich trug: die Stadt als Keimzelle der Zivilisation und des Fortschritts, der
bürgerlichen Freiheiten und auch als Raum der künstlerischer Entfaltung.
Das Motiv geht zurück auf die Besichtigung des Stahlwerks. Der Blick in den riesigen,
brodelnden Kessel mit der glühenden Schmelze hinterließ bei Dimitrov einen tiefgehenden
Eindruck durch das Erleben der Hitze, der Gerüche, der die Luft tränkenden Emissionen.
Es war das feurige Eisenherz der Hüttenstadt, das Nikola Dimitrov als zentrales
Emblem der Stadt hier gestaltete: der Stahl als dominantes Produkt der Stadt,
die Hütte als Quelle von Wohlstand und Wirtschaftskraft, aber auch als Moloch,
der die Seelen kaufte und die Stadt mit Ruß und giftigen Ausscheidungen überzog.
In der Sprache seiner Planetenbilder hat Dimitrov hier ein einzigartiges Bild
marsischer Kräfte gezeichnet: ein alles mit sich reißender Feuersturm, eine
gnadenlose Maschinerie, die den Zenit ihrer Kraftentfaltung in zwei Kriegen und
der Verwüstung Europas erreichte und noch im Verlöschen die geschwärzten Ruinen
einer sterbenden Stadt hinterließ. Zugleich verweist das schimmernde Gold und
Kupfer auf die hier dargestellten merkurischen Energien: Merkur verkörpert den
Kaufmann, den Händler, aber auch den Dieb, der weiß, wie man Reichtum schafft.
Merkur beseelte die Alchimisten einer neuen Zeit, die Rohstoffe zu Gold machten,
die mit ihrem kühlen Verstand die Technik in den Dienst eines nie gekannten
materiellen Fortschrittes stellten. Stahl war ein Jahrhundert lang der Inbegriff
industrieller Wertschöpfung, aber auch des Energiehungers, der die Stadt mit der
anderen großen Ressource, dem "schwarzen Gold" der Kohle, verband.
Das Deckgemälde ist so ein Symbol der Industriegeschichte der Stadt, das zugleich
auf die Vergangenheit wie die Zukunft verweist - nicht nur im Hinblick auf die zum
Weltkulturerbe und damit wieder zum Hoffnungsträger gewordenen Alten Hütte.
Noch immer ist Völklingen eine Stahlstadt, auch wenn heute Zukunftstechnologien
und High-Tech-Materialien in den Schmelztiegeln der Schmiede und den Walzwerken
entstehen. Und die Stadt ist im Begriff, die Asche des erloschenen Eisenzeitalters
abzuschütteln und sich eine neue Identität für die postindustrielle Welt des
21. Jahrhunderts zu erkämpfen.
Nachdem das Konzept der Installation gefunden war, malte Nikola Dimitrov in der
Bosener Mühle alle Bilder auf Leinwand, die die Außenseiten des geschlossenen
Blocks der Türme bilden sollten. Diese Bilder entstanden aus einem mehrwöchigen
Abstand zum Erleben der Völklinger Plätze. Ihre Bildqualität speiste sich aus
der emotionalen Gestimmtheit der komplexen inneren Bilder, die sich mit der
Erinnerung an die Orte verwoben. Die Motive stiegen sehr spontan aus dem Unbewußten
aus, der Malprozess wurde geleitet durch die Intuition.
Das Lernen an der Reduktion der Skizzen trug nun Früchte. Nikola Dimitrov malte
sehr konzentriert, schnell und spontan, in großer Geste, mit breitem Pinsel und
viel wässriger Farbe, naß-in-naß, ohne den Trocknungsprozess abzuwarten, ohne
Lasieren und Nachbehandlung. Die Bilder entstanden nach dem Anskizzieren der
Formen in einem Guss. Das für ihn neue, extrem nach oben strebende schmale Format
begünstigte das Fließen der Farbe und bezog so das Material in die Gestaltung ein.
Es war der Beginn einer neuen Maltechnik, die sich in den folgenden Monaten immer
deutlicher herausbildete und eine Freiheit der Gestaltung erreichte, wie sie vorher
nur in sehr kleinen Formaten möglich war.
Die Motive sind die Essenz aller inneren und in den Vorstadien gemalten Bilder.
Alle vorangegangenen Motive wurden in einem einzigen verdichtet. Es war keine
bewußte, rational begründete Symbolbildung. Die Bildelemente drängten sich in
einem vielschichtigen kreativen Visualisierungsprozess auf.
In ihrem zumeist schwarz-weißen Kontrast und ihrer verhaltenen Farbigkeit sind sie
noch den Skizzen verhaftet. Weit ab von jeder Gegenständlichkeit betonen sie die
grafische, fast plakative Form. Die Graustufen erscheinen nebelhaft, weich zerfließend.
Es sind düstere, geheimnisvolle Stadtimpressionen, mit viel Schatten und einem
bisweilen grellen-kalten Licht. Die fahlen Schwarz- und Weißtöne stehen nur im
Dialog mit einem rostigen Rot ohne vitale Leuchtkraft. Herausragend in seiner
strahlenden Farbigkeit präsentiert sich nur die Versöhnungskirche in der Vorwegnahme
der im folgenden Jahr so farben- und sinnenfrohen Motivgestaltung.
Sie variieren in vielfältigem Muster die für Dimitrovs Malerei in dieser Zeit
typische Kreisform: Sie wird zusammengedrückt, weitet sich zum Oval, zerfließt
sich extrem nach unten zerdehnend. Die Kreise stehen übereinander, durchdringen
sich, wachsen rotierend aus dem Zentrum und erzeugen in tiefer Räumlichkeit nach
innen saugende Tunnel, in denen sich der Blick verliert. Die meisten Motive stehen
formal in enger Korrespondenz zu den Planetenbildern, doch kündigt sich bei diesen
spontanen, wässrig-leichten Bildern sehr deutlich das Ausbrechen aus der Kreisform an.
Die neue Technik verlangt auch nach einer neuen Formensprache.